Refine by

Kriminelle Energie als konstitutives Element der Entstehung von Filmarchiven

by Martin Koerber

Abstract

Der Aufsatz „Kriminelle Energie als konstitutives Element der Entstehung von Filmarchiven“ beschäftigt sich mit der Frage, wie wir aus heutiger Sicht das Verhalten der Filmsammler und Archivgründer bewerten, die sich im juristischen Sinne und im Paradigma der Filmwirtschaft bei ihrer ursprünglich akkumulierenden Sammeltätigkeit zweifellos schuldig gemacht haben. Ohne ihre Initiative gäbe es heute aber weder die Filmarchive noch die Filme, die sie gerettet haben.

Keywords

Filmarchiv, Privatsammlung, Illegale Aneignung von Sachen, Rettung audiovisuellen Erbes

Im Jahr 2008 beging die Fédération Internationale des Archives du Film den 70. Jahrestag ihrer Gründung. Aus diesem feierlichen Anlass wurde der jährliche Kongress der Organisation dort veranstaltet, wo alles einmal begonnen hatte: Die Filmarchivare der ganzen Welt trafen sich in Paris in der Cinémathèque Francaise. Ihr spektakuläres, von Frank Gehry entworfenes Gebäude symbolisiert eindrucksvoll den Zielpunkt eines Weges, den die Filmarchive und Kinematheken in sieben Jahrzehnten aus bescheidenen Anfängen privater Filmsammlungen bis zur stabilen Existenz als staatlich unterstützte und international anerkannte Heritage-Institutionen zurückgelegt haben. Heftig getrübt wurde die Feierstimmung allerdings durch einen Vortrag von Nicolas Seydoux, dem einflussreichen Präsidenten der Association de lutte contre la piraterie audiovisuelle, der die Festversammlung in seinem Beitrag zum Symposium „La Boite de Pandore: les Archives de films et la question des droits“ anklagte. In seinem Vortrag „Les dix commandements contre la Piraterie“ warf er den Archiven vor, seit jeher und bis in die Gegenwart durch die Weitergabe von Material und unautorisierte Verwendung von Archivalien systematisch den Interessen der Filmproduzenten zu schaden. Die Invektiven Seydoux’ schockierten und empörten die Anwesenden und verwunderten um so mehr, als das von Seydoux repräsentierte Unternehmen Gaumont seit Jahrzehnten mit der von Henri Langlois gegründeten Cinémathèque Francaise eng verbunden ist und seine Materialien dort deponiert. In Frankreich ist die Filmindustrie mit den wesentlichen Archiven in engstem Kontakt und durch vielfache persönliche und vertragliche Bindungen verflochten, was die Überlebensrate der in Frankreich produzierten und präsentierten Filme wesentlich verbessert hat. Der Vortrag Seydoux’ wirkte vor diesem Hintergrund wie das groteske Echo einer überwunden geglaubten Epoche, als Archive und Filmhersteller sich feindlich gegenüber standen und sich gegenseitig als Diebe bzw. kommerzielle Vernichter von Filmkultur sahen. Glücklicherweise haben Archive und Produzenten inzwischen verstanden, wie sehr sie einander brauchen, um Filmgeschichte zu überliefern.

Wie viel kriminelle Energie brauchte es aber, um Filmarchive überhaupt entstehen zu lassen? Wo wären die oft gegen den Willen der Hersteller geretteten Filme ohne die beherzten Schritte in graue und mitunter auch schwarze Märkte, die die ersten Archivare immer wieder gegangen sind? Wie hätten Filmarchive überhaupt entstehen können in den Jahrzehnten, in denen die Industrie ihre Erzeugnisse nicht selbst beschützt und bewahrt, sondern nach Gebrauch vernichtet hat? Das Geschäftsmodell der Filmindustrie war in der Anfangszeit recht einfach: Filmkopien wurden den Abspielern verkauft, die konnten damit machen, was sie wollten und entledigten sich der für sie nicht mehr brauchbaren „Films“ vergangener Saisons, indem sie sie an die nächst niedrigere Stufe in der Abspielhierarchie weiter verkauften. So wanderten die Filme von den Großstädten in die Vorstädte, dann aufs Land oder in den Fundus umherziehender Schausteller, oder auch in die materielle Verwertung durch Entsilberung und Umarbeitung zu anderen Produkten wie Kämmen, Knöpfen, Billardkugeln oder gar Schuhcreme. Die Weitergabe von Filmen wurde nicht als Problem, sondern als normaler Verlauf einer Verwertungskette angesehen, die auch für andere Waren galt. Dies änderte sich nach der Pariser Konferenz der Filmproduzenten im Jahre 1909, seit der mehr und mehr zu der Praxis übergegangen wurde, die im Prinzip bis heute fortbesteht: Filme werden nicht verkauft, sondern es werden Nutzungsrechte gehandelt. Der Filmproduzent verkauft an Verbreitungsgebiete und Verwertungsarten gebundene Rechte, die nach Vertragsablauf wieder an ihn zurückfallen, um ggf. später neu vergeben werden zu können. Verwendete Filmkopien müssen abgegeben oder nach Gebrauch vernichtet werden, damit kein Unbefugter mit dem Film etwas macht, das sich der Kontrolle durch den Produzenten entzieht. Filmsammler können in diesem System nur noch an die Objekte ihrer Begierde kommen, wenn sie sich außerhalb des Rechts begeben.

Glücklicherweise haben die Gründer von Filmarchiven genau das immer wieder gemacht, sonst wäre die ohnehin hohe Verlustrate für die Frühgeschichte des Films bis 1930, oder auch für die Nachkriegsgeschichte bis zum Beginn des Neuen Deutschen Films noch höher als sie ohnehin schon ist. Bekanntlich sind in einzelnen Epochen bis zu 85% der produzierten Werke einfach deshalb verschwunden, weil niemand darauf geachtet hat, sie aufzuheben. Ein über die unmittelbare Kinoauswertung hinaus wirksames Verwertungsinteresse oder gar ein kulturgeschichtliches Interesse an Filmen war lange Zeit denen, die die Filme herstellten, überhaupt nicht vorstellbar, und Auffanginstitutionen wie in öffentlichem Interesse handelnde Filmarchive, die die Produzenten von ihren Altwaren und den Kosten zu ihrer Aufbewahrung hätten befreien können, gab es noch nicht oder sie waren gerade erst im Entstehen und nicht kampfstark genug, eine systematische Erfassung des auf dem Markt erscheinenden Materials leisten zu können. Das Engagement für die Erhaltung dessen, was wir heute „Filmerbe“ nennen, lag also bei anderen: den Sammlern, die auf den Müllhalden der Filmgeschichte nach brauchbarem Material Ausschau hielten und sich bemühten, ihre Aktivitäten unter dem Radar der Branchenanwälte zu halten. Einige der wertvollsten Filmsammlungen der Welt sind auf diese Weise entstanden. Die Sammler hielten sich dabei nicht an den Buchstaben des Gesetzes, sondern machten für sich ein höheres Interesse geltend: für sie war die Bewahrung potentiellen kulturellen Erbes wichtiger als die Einhaltung branchenüblicher Bestimmungen.

Filmsammler wie Gerhard Lamprecht (1897–1974), der Gründer der Deutschen Kinemathek, kauften von Verwertungsanstalten, indem sie ein paar Pfennige mehr pro Meter für Abfallfilme boten, tauschten mit anderen Sammlern und brachten so in ihren geheimen Katalogen ein Abbild der Kinolandschaft ihrer Epoche zustande, aus dem sich auch die offiziellen Archive später gern bedienten. Bezeichnenderweise hat das 1934 gegründete Reichsfilmarchiv, das private Filmsammlungen auch schon aus Gründen der nationalsozialistischen Medienkontrolle eigentlich nicht gerne sah, dennoch gern mit Lamprecht getauscht und gehandelt, um in den Besitz begehrter Archivalien zu gelangen. Weiter legitimiert wurden die privaten Sammlungen nach dem Zweiten Weltkrieg durch offizielle Ankäufe. So ist die Deutsche Kinemathek 1962 aus dem Ankauf der Sammlung Lamprecht durch den Berliner Senat entstanden und erweiterte sich noch in den Gründungsjahren erheblich durch weitere, aus den öffentlichen Händen finanzierte Ankäufe der Sammlungen Fidelius und Mamis, deren Bewertung für den Ankauf ironischerweise durch den ehemaligen Mitarbeiter des Reichsfilmarchivs und damaligen Filmarchivar des Bundesarchivs Hans Barkhausen als Sachverständigem vorgenommen wurde. Heute wissen wir, dass Mamis und Fidelius Teile oder Kopien ihrer Sammlungen auch an andere Filmarchive verkauft haben und stellen amüsiert oder gelegentlich auch entsetzt fest, dass viel Steuergeld mehrmals für das Gleiche ausgegeben wurde. Festzuhalten bleibt, dass das in der digitalen Welt allgemein gültige Prinzip LOCKKS (Lots of Copies Keep Stuff Safe) auch in der analogen Welt seine „early adopters“ gehabt hat.

Wie nützlich die kriminelle Energie sub specie aeternitatis (wenn man für das kurze Jahrhundert des Films schon von aeternitatis sprechen kann) für das Überleben dessen ist, was wir heute unter „Filmerbe“ verstehen, erhellt aus einigen Fällen der letzten Jahre, die breite Aufmerksamkeit gefunden haben. Die sensationelle Wiederaufführung von Fritz Langs „Metropolis“ (1927) auf der Berlinale 2010 wäre ohne die hierzulande vom Produzenten und Rechteinhaber glücklicherweise unbemerkt gebliebene ungesetzliche Aneignung einer Filmkopie nicht möglich gewesen. Hätte der Sammler Manuel Peña Rodriguez die 1927 vor den durch die Produzenten und Verleiher vorgenommenen Kürzungen des Films nach Argentinien exportierte Kopie nicht nach dem Abspiel „irgendwie“ erworben, wäre die Premierenfassung des Films nicht mehr herstellbar gewesen, denn sie hätte 2008 nicht – ebenfalls durch einen privaten Sammler und Filmhistoriker: Fernando Martin Peña – entdeckt werden können. Gefunden wurde sie im Museo del Cine in Buenos Aires, einer kommunalen Institution, die die durch einen Ankauf für den nationalen Kunstfond Argentiniens in den 1970er Jahren „legalisierte“ illegale Sammlung von Peña Rodriguez bewahrt hat. G.W. Pabsts Film „Tagebuch einer Verlorenen“ (1929), der durch Zensureingriffe in Deutschland nur stark verstümmelt aufgeführt werden konnte, kann erst seit seiner Restaurierung im Jahre 1997 wieder vollständig gesehen werden. Auch hier musste auf eine ehemals „illegale“ Privatsammlung zurückgegriffen werden: Der Dichter Fernando Pereda (1899–1994) hatte seine Sammlung von 500 klassischen Stummfilmen dem nationalen Filmarchiv in Montevideo übergeben, darunter einen Film unter dem Titel „Tres Paginas di un Diario“, der sich als Pabsts Film herausstellte. In der in Südamerika überlieferten Kopie sind die in Deutschland durch die Zensur entfernten Stellen erhalten geblieben, durch Zusammenführung mit dem in Europa erhaltenen Material gelang die Rekonstruktion des vollständigen Inhalts. In der Sammlung Pereda fand sich übrigens auch die weltweit einzige überlebende Farbkopie des Films „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920), die dem Bundesarchiv schon Ende der 1970er Jahren erlaubte, die Wiederentdeckung der Farben der Stummfilmzeit durch eine damals als Sensation empfundene Umkopierung auch in Deutschland einzuleiten. Auch für die Restaurierung der „Nibelungen“ (1922–1924) von Fritz Lang wurde Peredas Sammlerkopie (in Montevideo unter dem Titel „Sigfrido“ als Fragment erhalten) zum Vergleich herangezogen.

2003 erhielt die Deutsche Kinemathek aus Los Angeles einen Hinweis auf ein aufzulösendes Filmlager von Verleihkopien deutscher und österreichischer Filme der 1950er Jahre, die in Kalifornien vernichtet zu werden drohten, da niemand die weiteren Lagerkosten übernehmen wollte. Zum Preis der Atlantiküberfahrt wären die Filme zu haben. Im Bewusstsein, dass die fünfziger Jahre eine Periode des (west-) deutschen Films sind, in welcher die Verluste enorm sind, entschied die damalige Leiterin des Filmarchivs Eva Orbanz, die nicht einmal durch eine Titelliste erschlossene Sammlung nach Berlin zu holen. Es traf ein Container mit Hunderten von Filmkopien ein, viele im Zustand fortgeschrittener Zersetzung, andere „nur“ abgespielt, manche gut erhalten. Nach Abgleich mit den Beständen der anderen Filmarchive konnten eine Reihe von Filmen nach Österreich repatriiert, andere den Beständen im Bundesarchiv zugeordnet und zahlreiche als Unikat zunächst durch gute Lagerung konserviert werden. Immer wieder erreichen uns Anfragen der Rechteinhaber, die verzweifelt nach Material zu bestimmten Titeln suchen, die auf den eigentlich legitimierten Wegen der Überlieferung verloren scheinen. Oft können wir aushelfen und tun es gerne. Nach unserem Verständnis geben wir damit dem System Filmindustrie die Energie zurück, die ihm einst durch Unachtsamkeit der eigentlich Zuständigen entzogen wurde, die aber diejenigen, die „kriminell“ gehandelt haben, im Sinne des Ganzen erhalten haben. Preisfrage: Welcher Satz der Thermodynamik trifft auf dieses Verhalten zu?